EUSTÁQUIO NEVES: O fotógrafo sem câmera

Uma conversa com Eustáquio Neves, conduzida por Jéssica Barretto.

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Eustáquio Neves fotografa há mais de três décadas sem nunca ter se deixado prender pelas regras que herdou. Técnico em Química antes de virar fotógrafo, ele passou a vida testando o que a tradição europeia da fotografia dizia ser impossível: misturar reveladores proibidos, dispensar a câmera, questionar quem tem autorização para produzir imagem e quem é convocado apenas a posar para ela.

Nesta conversa com Jéssica Barretto, editora da S.A.A., a discussão evita o lugar comum reservado a fotógrafos negros (o testemunho do sofrimento) e se desloca para outro terreno: a fotografia como tecnologia de poder, a casa como território disputado, a matéria química como espaço de desobediência técnica.

Atravessa tudo a mesma pergunta, formulada de formas distintas: quem autoriza alguém a ocupar um espaço, e o que acontece quando essa autorização nunca chega e a pessoa entra assim mesmo.

Eustáquio Neves

S.A.A Revista: Antes de começarmos, queria retomar um ponto da nossa conversa anterior. Se pensarmos na fotografia que você produz, ela já nasce como uma desconstrução desse modelo europeu que nos foi apresentado como sendo “a fotografia”. Você se apropria dessa linguagem para questionar justamente a lógica colonial que a originou.

De certa forma, isso também aparece na maneira como você pensa a arquitetura e o habitar. Você já comentou que aquela arquitetura colonial não foi concebida para corpos como o seu. Então não se trata de negar a arquitetura, mas de recusar a reprodução de uma lógica construída em outro contexto histórico.

E acho muito interessante quando você diz que não quer mais ficar falando apenas sobre determinadas pautas raciais porque, em algum momento, elas se esgotam. O que mais vemos hoje é a pessoa negra sendo constantemente associada ao sofrimento, à escravidão, à violência. Pouco se fala sobre luxo, intelectualidade, produção de conhecimento, sofisticação ou excelência.

Queria, então, conduzir nossa conversa para outro lugar.

I. Imagem

Vamos tirar a fotografia apenas do campo da estética e recolocá-la como uma estrutura de produção de realidade. Hoje vivemos cercados por imagens e, justamente por isso, muitas vezes deixamos de perceber seu poder. Como você enxerga a fotografia como um mecanismo que produz determinadas realidades?

Eustáquio:

Acho importante que, hoje, mais pessoas tenham acesso aos mecanismos de criação de imagens. A fotografia só foi realmente democratizada muito recentemente.

Tenho um trabalho chamado Retrato Falado, premiado pelo IMS, que trata justamente da ausência de registros fotográficos de muitas famílias negras. Em alguns casos isso aconteceu por falta de acesso; em outros, porque aquelas pessoas simplesmente não se percebiam como pertencentes a esse universo.

Existe sempre essa ideia, construída socialmente, de que determinados espaços não nos pertencem. E, às vezes, eles pertencem. Você apenas foi convencido de que não. É por isso que minha fotografia busca desconstruir a própria fotografia.

Depois que compreendi tecnicamente como esse mecanismo funcionava, comecei a me perguntar: por que ele não poderia servir para outras coisas? Por que a fotografia precisaria obedecer sempre às mesmas regras? Passei a questionar o próprio dispositivo fotográfico. Foi aí que percebi que ele poderia discutir questões que ainda não eram discutidas dentro da fotografia. Outros autores já refletiam sobre esses temas em diferentes linguagens, mas eu ainda não encontrava esse debate sendo feito através da própria estrutura da fotografia.

S.A.A Revista: Você falou algo que me fez lembrar de uma experiência pessoal. Sou baiana, moro hoje em São Paulo e, quando cheguei aqui, visitei alguns museus importantes, como o MASP e o Itaú Cultural. Em várias pinturas vi pessoas negras representadas quase sempre da mesma maneira: trabalhando na lavoura, realizando serviços ligados ao período escravista ou ocupando lugares marcados pela subalternidade.

Uma obra, em especial, me marcou profundamente. Era a pintura de uma menina negra, provavelmente com cerca de doze anos, vestida como alguém da elite, mas com o corpo parcialmente exposto. Era uma criança. Aquilo me fez pensar muito sobre quais imagens uma sociedade escolhe produzir de determinados corpos.

Durante muito tempo nós não ocupávamos o lugar de quem produzia imagens, livros, revistas ou conhecimento. Hoje, por exemplo, sou uma mulher negra editora de uma revista. Ainda pequena, mas é uma produção intelectual. Se nós não ocuparmos esse espaço, outras pessoas continuarão falando por nós.

Eustáquio:

Exatamente. Essa preocupação com representação sempre esteve presente no meu trabalho.

Recentemente abordei esse tema em conversa sobre autorização para fotografar. Não estou falando apenas da autorização jurídica, mas da relação entre fotógrafo e fotografado. Fotografar alguém precisa fazer sentido para os dois lados.

Às vezes as pessoas pensam que fotografia é apenas produzir imagens bonitas. Não é. Muita gente diz: “Você mora num lugar bonito, deve fotografar muitas paisagens.” Mas paisagem, por si só, não me interessa. Ela só me interessa quando participa de uma discussão maior. Existe um consentimento, uma troca. Não faz sentido fotografar alguém apenas porque é uma pessoa negra bonita. Qual é a questão ali? O que aquela imagem está dizendo?

S.A.A Revista: Uma coisa que sempre me chama atenção no seu trabalho é que você quase nunca aparece carregando uma câmera.

Eustáquio:

É verdade. Eu costumo brincar que sou um fotógrafo sem câmera. Raramente você vai me ver andando com ela. Só levo a câmera quando já existe uma razão muito clara para fazer determinada fotografia.

Durante muito tempo trabalhei com fotografia comercial. Fazia fotografia social. Prestava um serviço. Naquele momento fazia sentido investir em equipamentos, porque eu precisava entregar exatamente aquilo que o cliente esperava. Quando passei a produzir a fotografia que realmente me interessava, o equipamento deixou de ocupar esse lugar central. Fui me libertando dessa escola europeia que dizia o que era ou não fotografia. Hoje faço aquilo que realmente me interessa.

S.A.A Revista: Enquanto você falava, fiz algumas anotações. Gostaria de voltar a uma questão que considero central. Tenho pensado a fotografia como uma tecnologia. Não apenas uma linguagem artística, mas uma tecnologia de poder. Ela não apenas mostra alguma coisa. Ela escolhe o que será mostrado. Ela seleciona. Como você percebe isso ao longo da sua trajetória?

Eustáquio:

Desde o começo da minha formação ficou muito evidente quem ocupava o lugar de fotógrafo. Quando eu frequentava palestras, oficinas e encontros, praticamente todos os fotógrafos eram homens brancos. As histórias eram sempre parecidas.

“Meu pai trouxe minha primeira câmera da Europa.” “Meu avô viajava para os Estados Unidos.” “Comecei fotografando porque…”

E eu olhava para aquilo pensando que aquela definitivamente não era a minha história. Nunca fui uma pessoa de esperar convite. Sempre preferi arrombar as portas.

"Sempre preferi arrombar as portas."

As histórias que Eustáquio ouvia nas oficinas de fotografia, o pai que trouxe a câmera da Europa, o avô que viajava para os Estados Unidos, descrevem acesso transmitido por herança, não conquistado. A ausência dessas histórias na trajetória dele não é uma lacuna biográfica: é o dado estrutural que explica por que ele passou a década seguinte inventando, a partir da química, um caminho de entrada que ninguém lhe ofereceu.

II. Matéria

S.A.A Revista: O que mais me chama atenção na sua produção é que ela cria uma tensão dentro da própria tradição da fotografia. Quando você manipula os negativos e interfere quimicamente na imagem, você constrói uma estética absolutamente própria.

Pelo menos na minha experiência, nunca encontrei um trabalho semelhante. Você desmonta a ideia de que a fotografia é uma prova incontestável da realidade.

Eustáquio:

Exatamente. Hoje existe até uma brincadeira que faço com a chamada “fotografia de cozinha”. É como um “cinema de cozinha”: você trabalha com os utensílios e ferramentas que tem à mão.

A fotografia nunca foi uma prova absoluta de coisa nenhuma. Desde o começo ela sempre pôde ser manipulada. A diferença é o propósito. Quando manipulo uma imagem, faço isso para me expressar, não para criar uma realidade falsa ou impressionar alguém. São coisas completamente diferentes.

S.A.A Revista: Como começou esse processo? Você era técnico em Química antes de se dedicar integralmente à fotografia. Em que momento percebeu que poderia transformar a imagem justamente a partir dos processos químicos?

Eustáquio:

Não foi uma decisão planejada. Minha fotografia inteira aconteceu desse jeito: por curiosidade.

Desde criança eu gostava de inventar coisas. Lembro que acordava dizendo para mim mesmo: “Hoje vou inventar alguma coisa.” Saía recolhendo objetos pela casa, imaginando o que ainda não existia. Depois percebia que telefone já existia, geladeira já existia, rádio já existia… Então inventava qualquer outra coisa.

Hoje penso que aquelas eram minhas primeiras instalações artísticas. Minha mãe acabava desmontando tudo depois, mas era minha forma de experimentar.

Com a fotografia aconteceu exatamente a mesma coisa. Quando você aprende o funcionamento técnico do filme, do papel, dos reveladores, tudo parece seguir regras muito rígidas. E eu me perguntava: “Por que isso não pode funcionar de outro jeito?”

Houve um episódio que marcou muito esse momento. Eu já era considerado um fotógrafo autor e tinha realizado uma exposição importante no Palácio das Artes. Um fotógrafo bastante experiente comprou uma fotografia minha e pediu que eu levasse o portfólio ao estúdio dele.

Passei uma tarde inteira ouvindo uma verdadeira aula sobre papéis fotográficos, reveladores, temperaturas de cor, contraste… Ele explicava detalhadamente qual papel deveria ser usado com determinado revelador para produzir tons mais quentes ou mais frios. Ouvi tudo com muita atenção.

Voltei para casa. E fiz exatamente o contrário.

Misturei os dois reveladores. Usei combinações que, segundo todas as regras, não deveriam ser usadas. O resultado ficou maravilhoso.

No dia seguinte levei a ampliação para ele. Ele passou muito tempo olhando a fotografia. Colocou um óculos. Depois outro. Continuava observando sem dizer absolutamente nada. Até que perguntou:

— O que você fez aqui?

Eu respondi:

— Lembra da conversa de ontem? Resolvi misturar os dois reveladores.

Ele simplesmente nunca faria aquilo. Era um fotógrafo extremamente rigoroso, trabalhava com sistema de zonas, seguia todos os procedimentos técnicos. Foi ali que percebi definitivamente que as regras existiam para serem compreendidas — e, se fosse necessário, questionadas.

Esses experimentos começaram ainda quando eu trabalhava como técnico em Química, no interior de Goiás. Nem laboratório eu tinha. Improvisava tudo. Revelava filmes em condições bastante precárias, usando o que estava disponível.

Quando deixei a empresa de mineração, meu chefe imediato chegou a dizer:

— Seu lugar não é aqui.

Ele tinha razão. A maioria das pessoas construía toda a vida pensando em fazer carreira dentro daquela empresa. Eu vinha de outro universo. Gostava de música. Gostava de cinema. Me interessava por arte. Era muito difícil me reconhecer naquele ambiente.

Foi justamente nessa época que comprei minha primeira câmera. Ela acabou se tornando uma espécie de diário. Sempre que tinha tempo, saía caminhando e fotografando o mundo ao meu redor. Ainda era um olhar bastante intuitivo, mas já existia uma intenção ali.

Quando finalmente voltei para Belo Horizonte, em 1986, comecei uma sequência interminável de experimentos. Minha namorada da época era artista plástica e me incentivava muito. Levava meus trabalhos para fotógrafos importantes da cidade.

Era curioso. Eles olhavam. Pensavam. Mas quase nunca diziam nada. Eu ficava esperando algum comentário. Nem precisava ser elogio. Podiam dizer que era ruim. Que não funcionava. Mas quase sempre permaneciam em silêncio.

No começo isso me incomodava. Depois percebi que não precisava da autorização de ninguém para continuar produzindo. Minha mãe acabou ocupando esse lugar. Sempre que fazia alguma coisa nova, mostrava primeiro para ela. Talvez ela nem entendesse exatamente os aspectos técnicos do trabalho. Mas havia alguém disposto a conversar comigo sobre aquilo. E isso fazia toda a diferença.

Quando abandonei definitivamente a fotografia aplicada para viver apenas da fotografia autoral, comecei a perder praticamente tudo o que havia conquistado. Vendi meu carro. Vendi equipamentos. Vendi câmeras. Era a única maneira de continuar produzindo. Naquele momento não existia mercado para o tipo de fotografia que eu fazia.

Então criei dois heterônimos. Produzia outros trabalhos, mais comerciais, vendia em cafés, livrarias e pequenas lojas de Belo Horizonte. Esse dinheiro sustentava minha pesquisa artística. Foi um processo muito longo. Nada aconteceu de forma rápida. Até chegar ao trabalho que desenvolvo hoje.

Outro trabalho recente é a série Sete. Hoje meu interesse está muito voltado para a fotopintura. Mas não aquela fotopintura tradicional. É uma fotopintura feita do meu jeito.

A série parte da fotografia da minha Primeira Comunhão. Ela se chama Sete porque eu tinha sete anos quando aquela fotografia foi feita, e também porque a série é composta por sete imagens.

Esses trabalhos questionam a ideia de impor costumes culturais, inclusive rituais seja de qualquer religião a uma criança. Será que alguém de sete anos realmente escolhe uma fé? Por isso, em todas as imagens, substituo a vela por objetos de resistência. Na outra mão permanece o catecismo, representando justamente essa ideia de imposição. É uma discussão sobre infância e liberdade.

Misturar dois reveladores proibidos e levar décadas para virar fotógrafo autoral seguem a mesma lógica: a regra técnica funciona aqui como metáfora exata da regra social. Em ambos os casos, o sistema definia previamente o resultado correto. E em ambos os casos, Eustáquio testou o que acontecia quando alguém simplesmente se recusava a aceitar esse resultado como único possível.

III. Território

S.A.A Revista: Gostaria que você falasse um pouco sobre os seus projetos atuais. Quando entrei em contato, você estava fora do país. A viagem tinha relação com alguma exposição?

Eustáquio:

Tinha, mas não era exatamente um projeto meu.

Eu estava no Benim participando de um projeto idealizado pelo Dalton Paula do Sertão Negro, junto com a cineasta baiana, Urania. Sou um dos artistas envolvidos nessa residência, que faz parte de um filme em desenvolvimento.

Antes disso passei quinze dias em Salvador, trabalhando na Feira de São Joaquim. Você deve saber da ponte que será construída por ali. Ela vai alterar profundamente a feira. Quem conheceu aquele lugar como ele sempre existiu, daqui a alguns anos já não vai encontrá-lo da mesma forma.

No Benim aconteceu uma coincidência muito interessante. A maior feira a céu aberto do mundo também está passando por um processo semelhante. Ela também será transformada. Acabamos registrando aquele espaço exatamente antes dessa mudança.

Existe um paralelo muito bonito entre essas duas feiras: uma ligada à história da diáspora africana no Brasil e a outra localizada justamente no continente africano. Imagino que esse seja um dos eixos do roteiro da Urânia, embora nós, artistas, ainda não tenhamos tido acesso ao roteiro completo.

S.A.A Revista: E os seus projetos pessoais?

Eustáquio:

Tenho alguns em andamento.

Acabei de falar do Sertão Negro, que hoje ocupa um lugar muito importante na minha vida. Sou muito próximo do Dalton Paula. Ele está construindo um projeto gigantesco, inspirado na estrutura dos quilombos. Vai muito além de um ateliê. É uma comunidade.

Hoje passam por lá dezenas de pessoas todos os dias. Existem ateliês, biblioteca, cinema, áreas de cultivo, espaços de convivência… tudo funcionando de maneira integrada. Foi o Dalton quem me convidou para participar.

Dentro desse terreno vou construir uma pequena galeria. Na verdade, será um espaço dedicado à câmera escura. Imagino uma estrutura com aproximadamente nove metros de comprimento — o tamanho de um contêiner marítimo — pensada principalmente para ações educativas. Quero receber estudantes, crianças, pesquisadores e qualquer pessoa curiosa para experimentar esse dispositivo óptico. É um projeto que me entusiasma muito.

Eustáquio:

Também estou desenvolvendo uma série chamada 11 — Pó de Arroz.

É uma série sobre o racismo no futebol brasileiro. O título faz referência aos onze jogadores de um time. E “Pó de Arroz” remete a uma prática histórica.

Os clubes de remo (esporte aqaático) criaram os primeiros times de futebol, frequentados exclusivamente por pessoas brancas. Com o tempo perceberam que jogadores negros eram excelentes. Mas havia um problema: as torcidas não aceitavam negros em seus times. Então alguns clubes passaram pó de arroz no rosto dos jogadores, alisavam seus cabelos, tentando aproximá-los de um padrão branco.

É uma história muito simbólica. Conhecemos a expressão “pó de arroz”, mas pouca gente conhece sua origem. Toda essa série nasceu da leitura do livro O Negro no Futebol Brasileiro, do Mário Filho.

Inicialmente eram onze imagens. Depois percebi que aquele trabalho ainda tinha muito a dizer. Conversei com Dalton Paula, e ele sugeriu que incluíssemos um texto. Convidei então o poeta Edimilson de Almeida Pereira. Ele escreveu um poema para cada fotografia. Foi quando entendemos que aquilo já não era apenas uma exposição. Era um livro. Hoje o projeto está sendo ampliado para vinte e uma imagens.

Há ainda outro projeto muito especial. Antes de morrer, a curadora responsável pela Bienal de Veneza, Koyo Kouoh, havia incluído meu nome entre os artistas convidados. Depois de sua morte, a nova curadoria decidiu respeitar integralmente a curadoria que já estava desenhada por ela.

Recentemente ela me enviou a planta expositiva. Inicialmente seriam nove imagens de cada série. Mas achei que o espaço ficaria visualmente carregado. Sugeri trabalharmos com sete imagens de cada conjunto. Curiosamente, ela respondeu:

— Também gosto muito do número sete.

Então ficou decidido. Na Bienal de Veneza serão apresentadas sete obras de cada série. Achei bonito perceber que, mais uma vez, esse número voltou a aparecer no meu caminho.

S.A.A Revista: Você falou agora há pouco sobre ocupar espaços, e me parece que essa sempre foi uma constante na sua trajetória.

Eustáquio:

Sem dúvida.

Nunca fui uma pessoa de esperar que alguém abrisse uma porta para mim. Sempre fui de empurrá-las. Lembro que, quando ainda existia uma unidade do Itaú Cultural em Belo Horizonte, eu praticamente transformei aquele lugar no meu escritório. Naquela época a gente ainda usava fax. Foi lá que criei meu primeiro e-mail.

Eu olhava para aquele espaço e pensava: “Isso aqui é público. Tem as ferramentas de que preciso e não tenho em casa. Então é aqui que vou trabalhar.” Passei a frequentar o lugar diariamente. Inscrevia-me em editais. Frequentava exposições. Naturalmente fui criando relações com as pessoas dali.

Aconteceu algo parecido com a Escola Guignard. Comecei a frequentá-la porque uma amiga estudava lá. Um dia ela me chamou para assistir a uma aula. Gostei do ambiente. Depois disso, simplesmente continuei voltando. Perguntava se podia assistir às aulas e permanecia ali.

Nunca fiz vestibular para entrar na escola. Mas, depois de algum tempo, os próprios professores estranhavam quando eu passava muitos dias sem aparecer. Minha formação foi muito construída dessa maneira. Frequentando os lugares que me interessavam. Aprendendo com aquilo que fazia sentido para mim.

S.A.A Revista: Engraçado você dizer isso. Vivi algo parecido. Eu me formei em Arquitetura, porém nunca consegui fazer estágio durante a graduação. Existe toda uma questão relacionada ao fato de eu ser uma mulher negra.

Salvador não oferece o mesmo mercado que São Paulo, então muito cedo percebi que precisaria abrir meu próprio escritório. Eu simplesmente não tinha outra opção. Nunca considerei a possibilidade de não exercer minha profissão. Passei anos estudando para isso. Então fui criando minhas próprias oportunidades. Empurrando portas.

Eustáquio:

Acho que isso acontece muito com quem desenvolve certa disposição para lutar. Principalmente quando você entende que existem lugares aos quais pertence, mesmo que tentem convencê-lo do contrário.

Há espaços em que realmente não queremos estar. Mas existem outros em que temos direito de permanecer. E, nesses casos, é preciso ocupar. Com as ferramentas que você tiver.

Lembrei agora de um exemplo muito parecido. Tenho um conhecido, médico pediatra. Ele é negro. Durante um atendimento, uma família recusou que o filho fosse atendido por ele. Depois disso, o pai resolveu montar uma clínica inteira para o filho trabalhar. Foi uma solução maravilhosa. Mas quantas pessoas têm um pai com condições financeiras para fazer isso?

S.A.A Revista: Exatamente.

Mesmo sendo um homem negro, ele teve esse privilégio. Mas e quem não tem? Vai fazer o quê? É por isso que não basta dizer simplesmente que existe racismo. É preciso criar caminhos. Quando as pessoas me pedem conselho, sempre digo: “Mete o pé.” Se você ficar esperando alguém autorizar sua entrada, dificilmente essa autorização vai chegar.

Acho que sempre fui muito atrevida nesse sentido. Nunca tive muito receio de me colocar no mundo.

Eustáquio:

Isso me fez lembrar de uma história.

Em 1997 participei da Bienal de Havana. Havia três curadores percorrendo o Brasil. Um ficou responsável pelo Sul. Outro pelo Sudeste. Outro pelo Norte e Nordeste. Eu morava em Belo Horizonte.

No último dia da viagem, a curadora responsável pelo Sudeste conseguiu meu telefone. Ela me ligou dizendo:

— Passei pelo Rio e falaram muito do seu trabalho.

Em São Paulo aconteceu a mesma coisa. Mas estou em Belo Horizonte há três dias e ninguém daqui mencionou você. Achei curioso. Porque as pessoas não me conheciam.

Ela perguntou se poderia passar rapidamente no meu estúdio. Disse que tinha um almoço e um jantar marcados, portanto, teria pouco tempo. Respondi que sim.

Antes de ela chegar, espalhei algumas fotografias pelo chão da casa. Quando entrou, estava claramente com pressa. Nem chegou a tirar a bolsa. Mas, depois de observar duas ou três imagens, desacelerou completamente. Sentou. Começou a fazer perguntas.

Algum tempo depois perguntou se poderia usar meu telefone. Desmarcou o almoço. Continuamos conversando. Mais tarde, desmarcou também o jantar. No fim da tarde me disse:

— Acho que já vi tudo o que precisava ver em Belo Horizonte.

No final daquela seleção, fui o único artista da cidade escolhido para a Bienal. Minha mãe sempre dizia: “O que é do homem o bicho não come.” Nunca esqueci dessa frase.

S.A.A Revista: Acho que essa história resume muito bem sua trajetória.

Eustáquio:

Talvez resuma mesmo. Porque nunca esperei que alguém dissesse onde era meu lugar. Sempre preferi descobri-lo caminhando.

S.A.A Revista: Há pouco você comentou sobre a Bienal de Veneza e, enquanto falava, fiz algumas anotações. A fotografia e a arquitetura compartilham uma função estrutural muito interessante: ambas produzem visibilidade.

Muitas vezes a arquitetura é reduzida à decoração, assim como a fotografia costuma ser vista apenas como imagem bonita. Mas as duas fazem muito mais do que isso. A fotografia enquadra aquilo que merece ser visto. A arquitetura organiza aquilo que pode ser visto. As duas funcionam como filtros.

Se pensarmos assim, a fotografia constrói narrativas visuais, enquanto a arquitetura cria as condições materiais para que determinadas narrativas existam e outras não. É nesse momento que deixamos de falar de decoração e começamos a falar de cidade, de urbanismo, de gentrificação, de arquitetura hostil.

Nesse sentido, sua fotografia distorce a imagem para produzir novos significados. E me parece que sua própria casa também fez isso. Ela rompeu uma expectativa sobre quem pode ocupar determinados lugares da cidade.

Eustáquio:

Não apenas da cidade.

Ela rompeu também uma expectativa sobre qual é o lugar reservado para uma pessoa negra. Antes de saberem que eu era o proprietário, cheguei a ouvir de pessoas que conheci que, elas tinham ouvido falar que a casa pertencia a um japonês, a um americano, a qualquer pessoa — menos a um brasileiro negro. Isso revela muito sobre a forma como a sociedade imagina quem pode ocupar determinados espaços.

De certa maneira, minha fotografia também faz isso. Ela procura quebrar paradigmas. Questionar aquilo que parece natural.

A fotografia pode separar pessoas. Mas também pode aproximá-las. Ela tem esses dois papéis.

O problema é que, mesmo depois de tantos anos de trabalho, ainda encontro curadores que escrevem sobre minha obra a partir da ideia do lugar onde acreditam que eu deveria estar. Como se ainda existisse um roteiro pré-definido para um artista negro.

S.A.A Revista: Como se ainda esperassem que você produzisse exatamente aquilo que imaginam que um fotógrafo negro deveria produzir.

Eustáquio:

Exatamente.

Minha esposa escreveu a cronologia de uma exposição minha e, durante esse processo, lembrei de uma série sobre futebol. Na verdade, ela nasceu de um lugar muito específico de Belo Horizonte.

No bairro de Santa Tereza existiam dois edifícios abandonados, conhecidos como Torres Gêmeas. Uma ocupação transformou aqueles prédios em moradia. Na frente deles havia um campo de várzea.

Eu passava por ali quase todos os dias. Sempre carregando duas câmeras. E nunca fotografava. Primeiro observava. Sentava. Assistia aos jogos. Voltava no dia seguinte. Fazia isso durante semanas.

Até que, um dia, um dos meninos pediu:

— Fotógrafo, faz uma foto da gente?

Naquele momento eles ainda estavam brincando, dando mortais, treinando capoeira. Fotografei. Revelei as imagens naquela mesma noite. No dia seguinte voltei apenas para entregar as fotografias. Foi naquele instante que eles me autorizaram a permanecer ali. A partir dali passei a frequentar o campo todos os dias. Agora não era mais alguém observando de fora. Eu havia sido aceito.

Tempos depois, um curador escreveu sobre essa série. Ele dizia que minha realidade se confundia com a daqueles meninos. Minha realidade não era a mesma. Eu carregava duas câmeras que, naquela época, custavam quase o preço de um carro popular. Eu tinha carro. Tinha estúdio. Nossa realidade não era igual. O que ele confundia era outra coisa. A cor da pele. Mais uma vez alguém projetava sobre mim uma história que não era minha.

O que ele confundia era outra coisa. A cor da pele. Mais uma vez alguém projetava sobre mim uma história que não era minha.

Quando um curador escreve que a realidade do fotógrafo "se confundia" com a dos meninos que ele retratou, o erro não é apenas biográfico. É uma curadoria que só consegue enxergar um homem negro fotografando outros homens negros através de uma equivalência de sofrimento, mesmo quando os dados concretos (o carro, o estúdio, as duas câmeras que custavam o preço de um automóvel) contradizem essa leitura. A imagem, aqui, foi mais forte que o fato.

IV. Habitar

S.A.A Revista: E, curiosamente, isso dialoga diretamente com o que conversávamos antes. A pergunta nunca foi apenas sobre a fotografia. Era sobre como sua produção desloca expectativas. Assim como sua casa desloca a expectativa sobre quem pode ocupar determinado bairro, sua fotografia desloca expectativas sobre quem produz arte, sobre quem é intelectual e sobre quem pode construir determinados discursos.

Eustáquio:

Exatamente. Agora que você falou nisso, lembrei de uma situação muito recente, envolvendo arquitetura.

Comprei um terreno em Goiânia… Eu tenho uma casa, mas também tenho outro terreno lá. Às vezes fico naquele terreno imaginando como será a construção. Tem muitas árvores, e penso: “Como vou construir sem tirar nenhuma delas?” A construção vai serpentear entre as árvores.

Esses dias eu estava lá por causa daquela câmera escura que quero construir. De repente apareceram dois pássaros de uma espécie que eu nunca tinha visto, cantando muito perto de mim. Gravei o canto deles e até mostrei para o pessoal do Sertão Negro, porque normalmente eles não cantam daquele jeito.

Naquele momento eu percebi uma coisa. Minha ideia inicial era construir a câmera escura no nível do chão, porque ela serviria para trazer a vegetação para dentro do espaço. Não sei se você já entrou em uma câmera escura, mas ela funciona assim: você usa lentes para projetar o que está do lado de fora para dentro do ambiente, e você fica ali convivendo com essa imagem.

Só que, depois dessa experiência com os pássaros, pensei: essa câmera não pode ficar no chão. Ela precisa estar na altura em que os pássaros vivem. Isso já virou uma discussão que vou levar para o arquiteto. Quero que a câmera esteja na mesma altura em que eles convivem.

Quando você pensa arquitetura, imagino que também pense nesse tipo de coisa. Estou falando de uma câmera, mas, no fundo, é sobre o ser humano. A forma como você vive, o que desperta seu interesse, tudo isso precisa ser levado em consideração.

Quando as pessoas veem minha casa, alguns acham que é uma questão de status. Mas não é. Eu pude construir essa casa junto da minha família, e isso tem um significado enorme para mim.

Hoje eu já tenho outras casas, inclusive um apartamento que era da minha mãe. Passei a vida ouvindo minha mãe falar sobre o sonho da casa própria. Desde muito cedo ela repetia isso, porque todas as irmãs dela tinham casa própria, e ela não. Minha mãe nunca tinha sido CLT; conseguiu comprar o apartamento já depois dos cinquenta anos. Antes de morrer, esse apartamento estava quitado. Hoje ele ficou para mim. Então isso é muito significativo para nós. Acho que é isso.

S.A.A Revista: É isso. Temos.

Poucos fotógrafos conseguiram transformar algo que é considerado um "erro técnico" em assinatura própria como Eustáquio Nunes. Uma tarde inteira ouvindo qual revelador combina com qual papel virou, no dia seguinte, a decisão de misturar exatamente o que a regra proibia, e dali nasceu uma linguagem que hoje chega à Bienal de Veneza. É essa disposição de testar o que ninguém testa, décadas antes de qualquer reconhecimento, que sustenta toda a obra.

A conversa também mostra o que acontece quando alguém decide ocupar um espaço sem esperar convite: um estúdio de fotógrafo mais experiente, uma escola sem vestibular, uma casa em bairro que ninguém imaginava que seria dele. Eustáquio Nunes fez isso primeiro com a câmera. Faz de novo agora com o terreno em Goiânia, onde uma câmera escura vai se adaptar à altura dos pássaros, e não o contrário. É a mesma lógica de sempre: entrar assim mesmo, e transformar a entrada em obra.